Алексей Франдетти: «Смелость для режиссера – это самое главное»
Имя Алексея Франдетти — всегда на слуху, режиссер востребован, известен и популярен. Одним из первых шагов в работе с оперой на творческом пути Алексея стало участие в Первой «Нано-Опере», конкурсе молодых оперных режиссеров, придуманным Дмитрием Бертманом и проходящем в театре «Геликон-опера». В мае состоится уже Седьмая «Нано-Опера», и, конечно же, эту тему мы тоже обсудили с Алексеем в эксклюзивном интервью для Classicalmusicnews.ru накануне премьеры «Турандот» Дж. Пуччини в Большом театре.
– Давайте вернемся в 2013 год и вспомним Первую «Нано-Оперу» в «Геликоне», в которой вы участвовали и, как это ни удивительно, лауреатом не стали. Тем не менее, Первый конкурс молодых оперных режиссеров дал старт многим ребятам — их имена нынче на слуху. А какую роль в вашей жизни сыграл этот конкурс?
– В моей жизни этот конкурс, я повторяю об этом очень часто, во-первых, обозначил то, что я иду правильной дорогой, а во-вторых, научил работать на тех скоростях, на которых, собственно, мы сегодня существуем в нормальном профессиональном театре. Развести сцену с хором за 15 минут — это реальность, к которой меня этот конкурс подготовил, и дальше я понимаю, что, в принципе, мне уже ничего не страшно.
Конечно же, «Нано-Опера» подарила мне немалое количество прекрасных встреч и с моими будущими коллегами, и с людьми, с которыми я далее работал как с солистами. С профессиональной точки зрения то, что люди получали в процессе обучения за несколько лет, мне надо было получить за эти несколько дней. Это я и получил на конкурсе. Как мне кажется, собственно, так и происходит в нашей профессии — ей нельзя научить, ей можно только научиться.
– Можете вспомнить, что вы тогда ставили – арию, дуэт и массовую сцену?
– Я все прекрасно помню. Ария у меня была из оперы Дж. Риза «Распутин» — там есть такая кабарешная сцена, у меня в ней участвовал Дима Хромов. Дуэт выбрал из «Запрета на любовь» Вагнера, причем, помню как сейчас, когда понял, что начинаю заваливаться как режиссер, я начал выползать как артист. Просто пошел в активный показ, поскольку понимал, что я могу быть смешным, будучи в том числе характерным артистом. И выехал, наверное, на этом. Сцена с хором у меня тоже была из «Запрета на любовь», довольно провокативная, скажем так, в моем исполнении. Сейчас даже непонятно, как про нее писать, с ней и тогда-то было непросто. Там все было такое…Выезжал я на эпатаже.
Кстати говоря, костюмы для постановки Арии из «Распутина» я шил своими руками.
– Вы же окончили курсы кройки и шитья?
– Да-да. Мне было очень важно зарифмовать историю с Саломеей и танцем с семью покрывалами, и я придумал этот костюм. Сам сшивал семь покрывал в один общий костюм для солиста. А дуэт у меня был с реквизитом из секс-шопа, который, я помню, в какой-то момент нашел мой тогда двухлетний сын и носился с ним по квартире, и я пытался его у него забрать. Ну, и массовую сцену я посвятил парадам людей с нетрадиционной сексуальной ориентацией. Оно все было такое довольно себе провокативное… Кстати, до Москвы нам еще организовали довольно интересный тур в Красноярском театре оперы и балета, где проходила творческая лаборатория-тренинг, и там я делал кусок из «Риголетто». Именно «Риголетто» стал, не считая Красноярской оперы, моим дебютом в большой опере — я его ставил в Екатеринбурге. Это был мой первый серьезный спектакль.
– А я думала, вашим первым оперным спектаклем стала постановка «Viva la mamma» Доницетти в Красноярском театре оперы и балета, которую вы получили как специальный приз от «Нано-Оперы».
– Ну да, я же сказал — не считая. И все равно, «Viva la mamma» была такая немножко сборная, особенно второй акт. Кстати, этот спектакль до сих пор идет в Красноярском театре, столько лет прошло, а он жив.
– Первая «Нано-Опера» проходила во временном помещении «Геликона» на Новом Арбате. С тех пор прошли шесть состязаний, вы были ведущим двух последних, в 2022 и в 2024 году, и все действие происходило у вас на глазах. Скажите, по вашим ощущениям, как изменился конкурс за эти годы? Как изменились участники?
– Скажем так: смелости поубавилось у участников и какого-то такого хулиганства. Все идут к результату, что, с одной стороны, наверно, правильно, потому что это все-таки конкурс, а с другой стороны, если себя не отпускать и не хулиганить, и не нарушать какие-то правила — а на этом, собственно, построена вся режиссура — будет скучно.
Мне кажется, что основная проблема заключается как раз в отсутствии масштаба личности. У нас же профессия — штучная. То, что нас в первом заплыве оказалось довольно много — и я, и Филипп Разенков, и Дима Белянушкин, и Паша Сорокин, и невероятно талантливый Жора Дмитриев, который выглянул в режиссерскую профессию из актерской и обратно в нее вернулся (хотя у него, на мой взгляд, был, я до сих пор помню, прекрасный отрывок из «Кащея», просто роскошная хоровая сцена) — наверное, тогда просто так повезло, именно с точки зрения того, каков оказался процент этого движения первых. Первый блин как раз оказался не комом, всем было дико интересно, а что же из этого получится.
– Ну, хорошо же получилось.
– В общем, время показывает, что да. И, конечно, здорово, что Дмитрий Александрович Бертман задумал такую штуку, что он ее осуществил, что он не остановился после первого конкурса, а продолжил. Дальше, опять же на этом конкурсе, зажглась режиссерская звезда Сергея Геннадьевича Новикова, и он вошел в эту профессию, не покидая своей первой основной. Мне кажется, большое дело сделал Дмитрий Александрович, дав нам такую возможность.
– Нынче в вашем творческом багаже – и оперы, и мюзиклы, и хореографические постановки, и оперетты. Можете ли вы назвать себя оперным режиссером? Или в наше время границы стерлись и профессия оперного режиссера не нужна, а востребованы режиссеры-универсалы, так называемые «режиссеры музыкального театра», умеющие одинаково успешно работать и с оперой, и с балетом, и с мюзиклом, и с драмтеатром?
-Я считаю и представляю себя режиссером музыкального театра. Даже в тот момент, когда я был главным режиссером Театра «Ленком Марка Захарова», я продолжал представляться именно режиссером музыкального театра, потому что так я себя вижу в профессии.
– Но возможно ли одинаково успешно творить во всех жанрах? В опере, например, желательно, чтобы у режиссера было ну хоть какое-то музыкальное образование.
– Необязательно. Вообще нет. Я не думаю, я уверен в этом. Прекрасные оперные спектакли — у Жени Писарева. Замечательные спектакли у Кирилла Серебренникова. А у всех этих людей нет музыкального образования. Будем честны — и у меня неоконченная музыкальная школа, поэтому в полной мере называть себя человеком с музыкальным образованием я не могу.
– Но ведь тут еще и от масштаба личности многое зависит.
– Скорее, от ушей и от музыкальности. Тут вопрос даже не в масштабе личности, а чувствует человек музыку или нет. Я знаю огромное количество режиссеров музыкального театра, профессиональных, умеющих читать клавир, партитуру и так далее, но дальше этого дело в практику у них не переходит. Вот в драму, хотя меня также пытаются затянуть, я бы не пошел. И все равно, даже драматические спектакли, которые я пытаюсь, нет-нет, да и заходить на эту территорию, все равно получаются у меня музыкальными. Вот хоть ты тресни. Потому что это мой язык, на котором я разговариваю, на котором я думаю, которым я живу. А у кого-то наоборот. Очень часто бывает так, что блистательные драматические режиссеры иногда заходят на территорию оперы и проваливаются там с треском именно потому, что музыкальный театр живет по другим правилам.
– Вы — апологет мюзикла, а как вы пришли к этому жанру?
– Ой, мне кажется, я пришел к нему с самого детства, благодаря пластинкам фирмы «Мелодия», которых было огромное количество в нашей семье. У нас с одной стороны на полке стояли оперные пластинки, а с другой стороны — детские сказки, записанные лучшими оркестрами, лучшими артистами страны на тот момент. И сделаны они были, конечно, в жанре мюзикла, хотя, может быть, многие из создающих эти спектакли даже и слова-то такого не слышали. Или не подозревали, что это — мюзикл. Но чем, как не мюзиклом, можно назвать знаменитую «Алису в стране чудес» Высоцкого и «Али-бабу и сорок разбойников» Смехова, да даже монтаж балета «Синяя птица» Натальи Ильиничны Сац (она сама его делала). Уже тогда это было очень и очень похоже на мюзикл. Мне кажется, я даже особенно не подозревал, что это такое, но сейчас понимаю, что это была зараза мюзикла, которая с четырех лет оказалась во мне, и никуда мне было уже от этого не деться.
– Как бы вы определили свое режиссерское кредо?
– Главное, чтобы не скучно было.
– «Мы ходим в театр, я в этом глубоко убежден, чтобы нам стало лучше», — сказали вы в одном интервью. Всегда ли вы добиваетесь, уже как режиссер, не как зритель, данной цели?
– Но это же надо, наверно, не у меня спрашивать, а у зрителя, который приходит на мои спектакли. Даже когда у меня рождаются такие сложносочиненные спектакли, которые, может быть, грузят зрителей, как это было с «Франкенштейном», как это происходит с «Суини Тоддом», ну и так далее, мне все равно кажется, что зрителю, когда он переваривает это, становится лучше, потому что он что-то для себя понял. Потому что даже из «Франкенштейна», который заканчивается подобно «Гамлету», сплошным количеством трупов главных героев, все равно зритель выносит самую главную мысль, что нелюбовь способна творить катастрофы вселенского масштаба, а значит, должна быть любовь. И, наверное, осознав эту мысль или снова вернувшись к ней, зритель автоматически становится лучше.
– То есть входишь в театр одним человеком, а выходишь с измененным сознанием.
– Ну, хотелось бы в это верить. Хотя, безусловно, есть спектакли, которые делают зрителя лучше прямо в процессе его просмотра. Вот сейчас шесть раз в неделю, практически каждый день идет мюзикл «Любовь без памяти» по песням Басты, где мы не ставили себе задачи морализаторства, а просто хотели сделать зрителю легко, хорошо и приятно в течение двух часов, пока он находится в театре. И это тоже у нас получается.
– Вернемся к нашим молодым режиссерам. С вашей точки зрения, какими качествами должен обладать современный режиссер музыкального театра, чтобы добиться успеха в наше время?
— Вот мой честный ответ, который я говорил своим студентам (я надеюсь, что кто-то из них окажется в числе участников нынешней «Нано-Оперы»): если когда-то Пастернак писал, и мне это тоже попадало, что «быть знаменитым некрасиво, не это подымает ввысь», и так далее, то сегодня успешным становится тот, про кого слышно, тот, кто на слуху. Умение продать и подать себя — оно тоже очень важное. Это, безусловно, не отменяет работоспособности, это, безусловно, не отменяет наличие таланта, но если мы говорим именно об успехе, то, конечно, сегодня ты еще должен понимать, а каким образом ты себя продвигаешь, или каким образом ты делаешь так, чтобы о тебе услышали.
– Бесценный совет для наших будущих участников. А давайте сейчас поговорим с вами о «Турандот». Вы видели эту постановку Дмитрия Бертмана у нас в «Геликоне»?
– Видел. Она мне очень понравилась. Понравилась задумка Дмитрия Александровича, она классная и по разбору, и классно придумано. И, собственно, Ваню Гынгазова я именно в этой партии впервые услышал в «Геликоне».
– Между прочим, геликоновская «Турандот» была выдвинута на Премию «Золотой Маски» в шести номинациях, но не получила ни одной. Формальная причина — ее назвали не оперной постановкой, а бродвейским мюзиклом, и поэтому «прокатили».
– Мне даже интересно, кто мог назвать этот спектакль бродвейским мюзиклом, какой «умник»?
– Имена этих «критиков» известны, но не будем их называть.
– Вы знаете, у меня произошла похожая история с одним из моих лучших на самом деле спектаклей «Дом Бернарды Альбы» — и это мюзикл, при чем там все было с точностью до наоборот! Это настоящий мюзикл, но очень сложносочиненный, и тоже, я не помню, кто в тот момент возглавлял отборочный комитет, но мне сказали, «ну погодите, мюзикл — это же весело, перья, стразы, а здесь что-то все умерли, все черно-белое и очень сложная музыка». На тот момент, я просто знаю, что среди отборщиков была Екатерина Кретова, которая билась, билась и пыталась объяснить людям, что нет, мюзикл это, в общем, далеко не всегда про веселое и легковесное, и «Дом Бернарды Альбы» тоже может быть мюзиклом. Там была потрясающая музыка. Но нас тоже «прокатили». Мы не получили ни одной номинации тогда именно потому, что отборщики посчитали — вот обратная история — что это опера. Ну, зато теперь вообще никому ничего не дадут, потому что будут награждать только спектакли. И это тоже бред. Мы же знаем, что есть огромное количество спектаклей, где, например, прекрасная работа художника, но ужасающая работа художника по свету, или замечательно отработали художники, но слабые солисты, или очень сильные солисты, но плохо поработал режиссер, и так далее, и так далее. А вот сейчас будет, что все — молодцы. Но раз все молодцы, зачем тогда соревноваться?
– В вашей «Турандот» будет два антракта, что означает добавление к партитуре Пуччини дописанных страниц. Откуда взялось столько музыкального материала?
– В смысле? Это так у композитора написано.
– Но у Пуччини все заканчивается на смерти Лиу. А потом Альфано, Берио, и даже современные композиторы, дописывали последнюю часть.
– Я в курсе. Да, у кого-то счастливый финал, у нас в опере он не очень счастливый. И по музыке у нас будет ровно то, что написано у Пуччини. Ну вот все, что написано у Пуччини, все есть.
– В версии Альфано Турандот выходит замуж за Калафа и апофеоз — ликующая кода любви. Типа happy end.
– Смотрите, там же нет нигде, что «выходит замуж». Там нет этого слова, и она даже не называет его имени. Более того, в редакции Альфано у Калафа нет ни одной ноты. Внимание, вопрос — куда делся этот персонаж? Мы же не спорим с композитором. Ровно все то, что там написано, все это и споют. На самом деле, я не первый, кто об этом узнал. Две недели назад Сережа Скороходов приехал ко мне на репетиции, я ему начал что-то объяснять, и он говорит, о, слушай, это как у Уилсона! — В смысле? – Ну вот у Уилсона разбор такой же, что она одна всех победила. И я полез в интернет, нашел ту самую постановку Уилсона, и, действительно, они допевают свой огромный нескончаемый дуэт, и Турандот остается одна на сцене в финальной картине. Я даже как-то так порадовался, думаю, о, если я делаю так же, как Боб, это прекрасно, это только польстило мне.
– Да ведь на самом-то деле у Пуччини Турандот совсем не милашка, она жестокая кровожадная дама истероидного типа.
– Абсолютно. И более того, мы это слышим в музыке. Она очень мало поет на piano, она все время вопит как резаная. Она все время поет на forte, начиная с ее первого обращения, «straniero-o-o-o», и так далее.
– Ну, истеричка.
– Во-первых, да, она истеричка, во-вторых, и Калаф не самый адекватный человек. Когда мы его разбираем, я все время ребятам говорю, не идите за этой сладостью музыки, которая есть у Калафа в той же самой Nessun dorma. Я все время прошу их, на понятном им языке, естественно, чтобы они в этом герое давали больше Германа, потому что адекватный нормальный человек после того, как у него на глазах только что переубивали кучу людей, потом убили человека, который заботился о его якобы любимом отце, не будет продолжать тянуться к источнику всего этого. Это вне всякой логики. А значит, что-то там не так с головой. А раз что-то не так с головой, я прошу — ребята, дайте мне Германа, пожалуйста, причем желательно в последней сцене. И с самого начала мы пытаемся идти в этом направлении.
Я уверен, не с чего им любить друг друга. Абсолютно. Она хочет исключительно власти. И более того, мы придумали, что вся полиция, вся охрана, палач — это все женщины, абсолютно кровавые амазонки, которые хотят исключительно одного. В целом задумывается именно так.
– Как вы вообще пришли к «Турандот»? Почему «Турандот»?
– В тот момент, когда мы с Валерием Абисаловичем практически договорились о том, что я буду ставить «Мадам Баттерфляй», вдруг его развернуло в сторону «Турандот». И то, и другое — Пуччини, а я очень люблю эту музыку. Просто «Турандот» — да, помасштабнее будет, мне все-таки хотелось покопаться и с солистами больше, именно с точки зрения психологии, но, с другой стороны, «Турандот», в отличие от «Мадам Баттерфляй», конечно же, дает больше возможностей режиссеру с точки зрения надстройки и придумки чего-то еще. В первой ремарке в клавире мы видим — «фантастический Китай», и эта ремарка тут же развязывает тебе руки. «Баттерфляй» все-таки — вполне себе конкретное время, вполне себе конкретная страна и вполне себе конкретные взаимоотношения, и это невозможно перенести ни в космос, ни в подводный мир, никуда абсолютно. Ты можешь работать исключительно с дизайном и с эстетикой спектакля, но ты никуда не денешься от конкретных места, времени, действия. Ну разве что, действительно, Уилсону это удалось в какой-то мере, но только лишь благодаря его персонажам, которые кочуют из спектакля в спектакль.
– Желаю оглушительного успеха вашей «Турандот» на сцене Большого театра. А можете дать напутствие будущим участникам Седьмой «Нано-Оперы»?
– Конкретное пожелание — будьте смелее. Смелость для режиссера — это самое главное, особенно в стенах конкретно «Геликон-оперы».
– И последний вопрос — как у вас обстоят дела с постановкой в РАМТ? Удалось ли замкнуть этот круг на Большой Дмитровке, как вы мечтали?
– Вообще никак. Как РАМТ ко мне не приходил, так и не приходит. Но отчасти можно сказать, что недавно был день, когда во всех музыкальных театрах, находящихся на Большой Дмитровке, шли мои спектакли: на Новой сцене Большого театра шел мой «Путеводитель по оркестру. Карнавал животных» Сен-Санса, в Театре оперетты — моя «Фиалка Монмартра», а в Театре Станиславского и Немировича-Данченко шел мой Стравинский. Как-то я так прогулялся в этот день по всем театрам. Правда, в этот же день, по-моему, шел еще мой Стравинский в Большом театре на Камерной сцене, но это уже не Большая Дмитровка. РАМТ пока портит всю географию. Но, ничего страшного, я на пенсию пока не собираюсь, хотя все должно приходить вовремя.
This post is also available in: Английский